11 de marzo de 2014

VALDÉS LEAL 2/3


Desde ese año de 1657, el estilo de Valdés Leal tiende a ser más barroco, como se puede observar en los Desposorios de la Virgen y San José, en la que se observa el movimiento de los personajes en contraposición con el estatismo de los contrayentes. Algo similar podemos ver en la Liberación de San Pedro, en ésta contrasta la impetuosa y vigorosa figura del Ángel libertador con el anciano apóstol y su incertidumbre. Lo mismo ocurre con el Sacrificio de Isaac, en este caso es el dolor de Abraham al tener que matar a su hijo por mandato divino y la tensión del cuerpo de Isaac.
De este periodo es el retrato del general de la orden mercedaria fray Alonso de Sotomayor y Caro.
En 1659 el Cabildo municipal le concede una licencia temporal para desempeñar su oficio, ya que el gremio de pintores le exigía este trámite, entre otras atribuciones le permitía tener taller propio y al año siguiente consigue el cargo de examinador municipal de ese gremio.
Al año siguiente funda, junto a Herrera el Mozo y Murillo, la academia de dibujo, encargándose de la recaudación de fondos y ocupando la dirección con ocasión de la marcha de Murillo.
En esa época le llega el encargo de la Compañía de Jesús para realizar una serie de cuadros sobre la vida de San Ignacio de Loyola, para decorar el patio de su casa profesa en Sevilla, hoy Facultad de Bellas Artes, encargo que finalizó en 1654. 
 
De entre ellos destacan, la Aparición de San Pedro a San Ignacio en Pamplona y la Aparición de la Virgen con el Niño en Pamplona, esta obra representa al santo ante la visión de Cristo Niño en el regazo de su madre, parece recibir la bendición aprobatoria al devoto proyecto de fundación de la compañía; para lo cual ha velado las armas, al modo de la antigua tradición caballeresca. Con ello se expresa el simbolismo del sentido penitente de la orden. En ella aplica con sumo cuidado los mínimos detalles, en un alarde de maestría y talento artístico, consigue una de las obras más bellas de su producción.
Otra de las obras de este encargo jesuítico es San Ignacio haciendo penitencia en la cueva de Manresa, esta escena es de enorme expresividad en la que aparece el santo, en medio de un paisaje de frondosa naturaleza, de rodillas, recibiendo un rayo de luz que emana de un crucifijo que se dispone a la izquierda. En el ángulo inferior izquierdo, aparece una calavera sobre la que se abre un libro, y sobre este un silicio. A la derecha, al fondo, en un segundo plano, sobre un trono de nubes se alza Dios Padre acompañado de la Virgen, que parecen dictarle a San Ignacio sus escritos.
Otro es el de la Aparición de Cristo a San Ignacio camino de Roma, esta escena narra la visión que San Ignacio tuvo de Jesucristo con la cruz a cuestas. A la izquierda aparece el santo arrodillado, en actitud de respeto ante la presencia de Jesucristo cargando con su cruz. Desde lo alto contempla la escena Dios Padre desde un trono de nubes y ángeles, una escena en la que se armonizan perfectamente las actitudes de los dos protagonistas, tanto en sus presencias físicas como en sus manifestaciones emocionales.
Otro de los cuadros es el de San Ignacio y San Francisco de Borja contemplan una Alegoría de la Eucaristía.
En esta obra aparece con San Ignacio el segundo fundador de la Orden y sobre ambos el lema de los jesuitas en forma de llamas, IHS (Iesus Hominum Salvator), la aparición del Niño Jesús con la Cruz de la Pasión y la Sagrada Forma, explica el sentido eucarístico de la Redención de Cristo. El rompimiento de Gloria con la Virgen, el Padre Eterno y el Espíritu Santo, completa el simbolismo de la obra. En la parte inferior aparecen los dos libros fundamentales del pensamiento jesuítico, los Ejercicios Espirituales de San Ignacio y la Diferencia entre lo temporal y lo Eterno, del Padre Nieremberg.
Otro de los cuadro de esta serie es el de San Ignacio exorcizando a un endemoniado, esta es otra obra en la que vemos un cuadro dentro de otro cuadro, la escena se desarrolla en la parte izquierda, mientras que a la derecha se recrea en un segundo plano otra referida a la vida del Santo.
Otra es el trance de San Ignacio de Loyola en el hospital de Manresa, esta obra narra el momento en el que lo llevaban a enterrar creyéndolo muerto, momento en el que despierta ante la sorpresa de los presentes, en la parte superior dos angelitos contemplan la escena, y como en el anterior, al fondo se desarrolla otra escena del Santo.
Con este pedido, Valdés Leal va alcanzando su madurez artística, su dibujo refleja una mayor armonía expresiva y los matices cromáticos son mas cuidados y brillantes. Esta evolución la vemos en la Inmaculada con los donantes, en la que recoge sus dos mejores retratos. 
O en las Alegorías de la Vanidad y de la Salvación. En esta última alude a la fugacidad de los placeres terrenales y a la inutilidad de las riquezas y el poder. La escena Valdés hace referencia a la salvación del alma como finalidad última del ser humano. Esa es la razón por la que aparece un ángel cuya mano señala a una corona rodeada de la inscripción "Lo que prometió Dios" mientras en la otra sostiene un reloj de arena que alude a lo efímero de la vida. Obtener la corona es un símil de la salvación del alma. La oración, la penitencia, la castidad y las lecturas piadosas son los medios para alcanzar esa salvación. Por eso el hombre aparece sentado tras a una mesa leyendo un texto sagrado y meditando sobre él. En su mano contemplamos un rosario mientras sobre la mesa se aprecia un flagelo y diversos libros religiosos junto a un búcaro con un lirio que simboliza la pureza y la castidad. En la pared del fondo se sitúa un cuadro con la Crucifixión que contiene ángeles e instrumentos de la pasión de Cristo. Valdés Leal emplea una gama de tonos fríos en sintonía con la intención moral de la obra. Sólo contrasta la capa roja del ángel frente a la sinfonía de tonalidades apagadas, aplicadas con una pincelada rápida y vibrante, que consigue una admirable sensación de abocetamiento.
 
En 1657 realizaría esta composición de La Virgen con San Juan y las Marías camino del Calvario, Pertenece a una serie sobre distintos pasajes de la Pasión y Muerte de Cristo, conjunto de obras entre los años 1657-1661. La escena describe de manera muy eficaz la dramática tensión colectiva del grupo de personajes que, encabezados por un decidido San Juan, acuden al encuentro de Cristo en su camino hacia el Monte Calvario. El fondo de celaje oscuro y amenazador potencia la impresión de tristeza presagiando el dramático encuentro final. 
En este otro, el Camino del Calvario, representa el potente efecto dramático que proporciona la monumentalidad de la figura de Cristo, captada en primer plano, en la que pueden advertirse, por un lado, su padecimiento físico y por otro la serena aceptación del suplicio.
En 1660 pintaría el cuadro Jesús con la Cruz a cuesta y la Verónica camino del Calvario. En esta escena plasma el sentimiento religioso sevillano; quizá el encargo le fuese solicitado al pintor para satisfacer determinadas necesidades devocionales concretas, y para ello ha utilizado recursos compositivos, de técnica y de iluminación, que insisten en realzar el carácter terrible del pasaje aquí representado de la Pasión de Cristo. No se trata de una composición sencilla; con muchos personajes, pintada en diferentes planos y llena de fuertes diagonales y escorzos es un ejemplo del triunfo del pleno barroco. La técnica utilizada es de pinceladas largas y sueltas e incluso atrevidas.
En el primer término aparece Jesucristo en una de sus caídas camino del Calvario. El Cirineo, en forzada postura, trata de ayudarle con la Cruz, mientras un sayón acude a azotarle con violencia. La Verónica, situada a su derecha, ya le ha enjugado el rostro, que se refleja en el lienzo que lleva en las manos. La luz que penetra por el lateral izquierdo, se dirige con fuerza a las caras y a los brazos, acusando aún más el dramatismo de los rostros muy expresivos. Vemos cómo Jesús se vuelve hacia el espectador con expresión triste y serena, que contrasta con la crispación y el dolor del resto de las figuras. Pese a la monumentalidad con la que están tratados los personajes, predomina la sensación de inestabilidad en los mismos. Al fondo, a la derecha, el autor ha dispuesto un grupo centrado por la Virgen, mostrando su dolor y detrás aún se representa la comitiva que conduce a los ladrones, cuyas figuras distorsionadas están tratadas de forma abocetada. A la izquierda, la composición se cierra con dos personajes ataviados con turbantes, que probablemente aludan al paganismo o al judaísmo, como es frecuente en la iconografía de la Semana Santa sevillana.
Otra obra con una composición muy dinámica y luminosa es la Anunciación, firmada en 1661 y en la que el artista consigue plasmar el énfasis de la figura del ángel y el recato y recogimiento de la Virgen. En las dos versiones de la Imposición de la casulla a San Ildefonso, la de la Catedral de Sevilla y la del Museo Nacional de Arte de Cataluña, ambas de 1661 y abocetadas se nota el acentuado expresionismo, la extrema fealdad de los angelitos y la variedad de matices cromáticos.
En 1664 nuestro pintor viaja a Madrid y conoce obras de artistas flamencos, italianos y madrileños, cómo Rubens, Van Dick o Tiziano y Tintoretto, Francisco Rizzi y Claudio Coello. Tras esa estancia en Madrid, cuyo motivo se desconoce, opta por diversificar su labor artística y dedica parte de su tiempo a dorar retablos o rejas, que le permite obtener recursos económicos para subsistir.
Estos cometidos no le impedirían ejecutar entre 1665 y 1670 otros cuadros de gran interés, cómo es el de San Antonio de Padua con el Niño, en esta pintura consigue captar una intensa vehemencia espiritual, muy alejada de la dulzura que Murillo imprime a sus versiones sobre este tema.
O cómo un poco más tarde La Asunción de la Virgen, esta obra la terminó hacia 1672 para el desaparecido convento sevillano de San Agustín, al igual que La Inmaculada Concepción que terminaría hacia 1670. probablemente la más aparatosa y espectacular de cuantas versiones de este tema se pintan en el barroco sevillano. 
 
Una Virgen para la que sirve de modelo la misma joven que se representa en el anterior, La Asunción, es elevada entre una corte abigarrada de querubines, la escena se ve inundada por un foco radiante de luz divina, éste queda centrado en el arco de medio punto que remata el lienzo en una verticalidad figurativa de alucinante movimiento. Contrasta la naturalidad humana de las figuras con la exaltación triunfante y monumental del conjunto compositivo.
Ambas obras, realizadas para los dos pequeños retablos colaterales, poseen un gran parecido estilístico con La Trinidad del Convento de Santa Clara de Montilla: con una técnica abreviada, suelta e intuitiva, Valdés Leal define unos volúmenes dramáticos y una anatomía intensa, hasta tal punto, que en algunos momentos podríamos caer en la tentación de calificarlo de expresionista. El temperamento que llena de ímpetu a sus personajes, es un fiel reflejo de su propia manera de pintar, solía hacerlo de pie, se retiraba de vez en cuando para volver, dar algunas pinceladas y volver a retirarse, así repetidamente, indicaba su carácter nervioso y atormentado. Son pinturas de complicadas y llamativas composiciones, muy dinámicas, con logrados efectos de luces y sombras en las figuras situadas en el primer plano sobre fondos en los que una pincelada fluida disuelve las formas. La composición describe una marcada diagonal que acentúa el ritmo ascendente desde un ámbito terrenal de luces crepusculares hasta la zona de rompimiento de gloria, donde vibrantes tonalidades áureas intensifican la sensación espacial de ingravidez. La Asunción de la Virgen, tiene un ritmo trepidante que envuelve a la propia figura de María y a la convulsa aureola de ángeles que la rodean.


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